20 Sep HÁGASE LA POESÍA: Y SURGIÓ EL CANTO.

BREVES NOTAS SOBRE ÉPICA BAJO EL SOPORTE DE LA CHANSON DE ROLAND Y ROLAND A SARAGOSSA.

 

“Así es —replicó Sansón—, pero uno es escribir como poeta, y otro como historiador: el poeta puede contar o cantar las cosas, no como fueron, sino como debían ser; y el historiador las ha de escribir, no como debían ser, sino como fueron, sin añadir ni quitar a la verdad cosa alguna”

Don Quijote de la Mancha, CAP. III (segunda parte)

La Chanson de Roland y Roland a Saragossa han de ser entendidas dentro del regazo del género al que pertenecen, la épica medieval; pues, de esta manera, podría pensarse la figura del poeta pudiendo contar o cantar las cosas. A raíz de este paradigma se origina una unión sustancial entre la música y la narración que marca toda la base compositiva del poema épico, la cual da pie a su nombre –pues son “cantares”- y explica muchas de sus características genéricas. Es, concebido de esta manera, un producto homogeneizado en todos los sentidos: formal, ideológica y temáticamente, que se proyecta en la conciencia del público medieval a través de distintos recursos que vamos a comentar.

En primer lugar, la técnica narrativa de ambas obras mezcla un narrador omnisciente propio de su época con los cambios al estilo directo lo que, desde un punto de vista estilístico, infiere ligereza, veracidad y una técnica bastante depurada que conduce al destinatario por los distintos cambios de perspectiva. A su vez, contribuyen a este ágil ejercicio expositivo los juegos con los tiempos verbales o las transiciones entre las acciones; algo a lo que hay que sumar las numerosas alusiones metapoéticas presentes en la Chanson. Esta libertad verbal da cuenta también del perspectivismo del que hacíamos mención y ayuda a evitar el anquilosamiento de la acción. En la misma línea y en el caso del gran cantar francés estas destrezas podrían buscar, en cierta manera, una ruptura de la temporalidad y del principio de causalidad, puesto que más bien parece existir una estructura binaria con pocos episodios de estructura lineal*. Es, no obstante, de sobra conocido que este fenómeno no debería extrañarnos, en la medida en que ya existía en la literatura clásica, se cultivó durante la Edad Media y se retoma, tras un periodo de abandono en el XVI, en la actualidad.

(* En el caso de El poema de Mio Cid o de Roland a Saragossa, por ejemplo, estos dos principios parecen cumplirse; pero, esto está ligado a las estructuras de las mismas: son más bien lineales, donde los episodios se incorporan sucesivamente con un hilo temporal.)

Por otro lado la narración, en cuanto a historia contada, apenas avanza y, en ocasiones, parece quedarse suspendida: la muerte de Roldán es un ejemplo de ello, pues es representada con las mismas estructuras varias veces pero con una verbalización distinta. Es por ello que existe una esteticidad en las escenas que giran en torno a un mismo hilo argumentativo y que no persigue la sorpresa. En otras palabras, a diferencia de lo que nos recuerda la lectura del Poema de Mio Cid –donde las acciones se superponen y no se conoce el desenlace de las tramas-, aquí el público conoce la cronología de los hechos, se suprime el suspense y la emoción de las obras se establece en las repeticiones dentro de las laisses. Además, el que está al otro lado del poeta y apasionadamente sigue el trascurso de los acontecimientos sabe cuál es el objetivo principal: el énfasis y la emoción recaen, como en teatro, sobre aquello con lo que el espectador deba quedarse en la memoria.

En segundo lugar debemos ser conscientes de que el público no solo conoce bien el tema central de poema o el objetivo del mismo sino que, además, siente como suyos a sus protagonistas *. En toda épica hay personajes legendarios que, normalmente, no cristalizan su psicología interior, sino unas breves características de su comportamiento: por ejemplo, en Roland a Saragossa nos encontramos con el héroe que ostenta más coraje que un león o leopardo y con su mitad racional, Oliveros. Al frente de ellos, Carlomagno de Francia la dulce. Sin embargo, en la Chanson de Roland, ocurre algo que explica por qué se considera este cantar la medida de los demás: los paladines mencionados ponen sus sentimientos al servicio de aquel público medieval, entendiéndose esto no como una declaración del conflicto interno, sino hacia el exterior, adherida ostentación de la violencia.

(* Es significativo tener en cuenta que los papeles de los que siempre se habla en la épica son masculinos, dejando de lado la representación de la mujer. No obstante es, en cierta medida, paradójico como los escasos momentos en los que esta aparece propician un mayor protagonismo en otros géneros literarios: no olvidemos como Alda, que interviene una sola vez en la Chanson, es motivo del romancero castellano del S.XV.)

Así mismo, observamos una clara distinción entre los héroes de la épica de la Materia de Francia con respecto a poemas como el ya comentado Mio Cid o los del ciclo de Guillermo: en estos dos últimos la voluntad humana va más allá de lo caballeresco, pues ca grant es la rencura dentro en mi coraçon, que diría el Cid (2916). Para Roldán y su fiel compañero de batalla, la fuerza exige reconocimiento y significa gesta, por lo que el motivo principal del dinamismo de los cantares es la lucha caballeresca. Inclusive, evidentemente puede intercalarse con este motivo principal otro que aluda a los efectos de comportamiento de estos héroes, como ya hemos referido. Sin ir más lejos, Roland a Saragossa fundamenta su historia en el concepto de orgullo: la soberbia y la arrogancia se presentan como la clave del futuro de Roldán para quien su orgullo habrá de perderlo ya en la Chanson. Es más, resulta indispensable como se critica y se moraliza esta conducta, identificada con Lucifer y como se interrelacionan las dos obras ensalzando el talón de Aquiles del héroe franco. Su muerte se producirá en la Chanson de Roland, solo cuando este toma conciencia de que el orgullo solo puede ser positivo si se entiende en términos de colectividad.

Consecuentemente, habría que preguntarse cuál es el patrón de normalidad que sigue este tipo de narración cantada para determinar que el concepto de fuerza y de violencia extrema define todo un patrón artístico. Esto es, la representación de la agresión y el ensañamiento es para el medievo lo que para nosotros es actualmente arte: si para la Edad Media la descripción de la violencia es una disciplina artística, la fotografía también la representa en el mundo actual a través de imágenes muy adversas para el mundo occidental. Es este el caso, por ejemplo, de Imagen del mundo que se va por la alcantarilla en fotografía o de La masacre de Corea en pintura, entre muchos otros.  

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En tercer lugar, se deduce que siempre que esté de por medio una batalla inexcusablemente ha de haber un enemigo. La imagen del “otro” y de España dentro de la épica medieval francesa es el requerimiento paralelo al perfil de los paladines franceses: España es un país al que hay que liberar de la contención del otro, el infiel, en nombre de la cristiandad. Es por ello por lo que las conquistas están motivadas por el sentimiento religioso que adquiere una poderosa función en las dos obras: el enemigo da cuenta de una homogenización bajo la estela de una identidad no franca. En el caso concreto de la Chanson de Roland y de Roland a Saragossa a los héroes les queda por reconquistar y cristianizar Zaragoza, a cuyas puertas se resuelven los dos cantares. En otro orden de cosas al infiel citado se le dota de una religión que parece ser desconocida por los poemas y que configura un enemigo unitario, sobre el cual no interesan aspectos concretos, sino un conjunto contrario. Entonces, hay en la Chanson indicios de que se considera la religión islámica como politeísta, pues se alaba a Mahoma, a Tervagán y a Apolo.

Los enfrentamientos y la alteridad religiosa son las dos fuentes de estructuras y conformaciones de la apariencia y las pautas de comportamientos de los sarracenos. Es a causa de esta razón por la que aquellos parecen ser el reflejo que nos recuerda a los demonios de las leyendas medievales hasta el siglo XIV: un enemigo lleno de vicios y de crímenes que no cree en Dios y que es tan negro como la tez derretida. Se trata, por tanto, de un enemigo al que tientan la traición y la mudanza, pero que es fuerte, corpulento y difícil de vencer, en paralelismo con los francos. En este sentido, Baligant y Carlomagno son los dos estandartes del ejército que guardan similitudes entre sí: el uno está a la altura del otro, tienen doce pares, poseen barbas blancas, armaduras y espadas preciosas. Lo único que diferencia a estos hombres es el Dios al que rezan: Fiero el rostro, rizos en su frente, blanco como una flor en verano es él, en el vasallaje probado su coraje ha sido. ¡Dios! ¡Pero qué varón! ¡Si tan solo cristiano fuese!

En cuarto lugar, la violencia, la fuerza y las batallas tienen sus consecuencias directas: las muertes. Es así como se provocan en grandes números, bebiendo la épica de aquellas para hiperbolizar la grandeza de los acontecimientos. No podría ser de otra forma que Roldán entrara a Zaragoza y se llevara por delante la vida de miles de paganos; y, no sería la Chanson de Roland un poema épico si las muertes de los ejércitos infieles no fueran numerosas para honrar los valores de los caballeros franceses. Es curioso cómo, si extrapolamos la mirada al mundo actual, los ideales como el honor se han disipado y nos queda una sociedad occidental que teme a la muerte*, que tiene fobia a la soledad, al desamparo o al dolor del proceso. Hoy en día no es un miedo a la muerte como hecho, sino a la propia ausencia de la vida, o tal como formulaba B. Pascal: Es más fácil soportar la muerte sin pensar en ella, que soportar su pensamiento sin morir. Cuando Roldán u Oliveros mueren en combate son jóvenes, la muerte es para ellos una parte de la vida una forma de eternizar su nombre; ahora el hombre quiere eternizar la existencia hacer de la vida un hecho inagotable.

(* Es esta una sociedad hija de aquella que tanto criticaban las corrientes de vanguardia futurista, que no quiso entender un modelo vital con sabor a medieval: É na violencia das batallas da vida e das batallas das nações que se perde o medo do perigo e o medo da morte em que fomos erradamente iniciados. J. De Almada-Negreiros, “Ultimátum futurista ás gerações portugueses do século XX”.)

Para la épica la muerte no es verdad cuando se ha cumplido bien la obra de la vida, ya lo decía José Martí sobre otro asunto. Es decir, es un hecho que se acepta y, a veces, se prepara con conciencia: los funerales y otros cultos litúrgicos justifican su presencia. En efecto, más importantes que las muertes de Oliveros y Roldán son los símbolos que se ritualizan sobre los mártires: los cuerpos sin vida se cubren de piel de ciervo y se lavan con vino y aromas –muy propio en la literatura medieval-. De esta manera Carlomagno, quien llora sobre las muertes de muy distinto modo en el Cantar de Roncesvalles, manda abrir a los tres y ordena que se recojan sus corazones en un cendal de seda y se guarden en un ataúd de mármol blanco. Se deduce de esta afirmación que el corazón es el órgano más valioso, la casa del conocimiento para el hombre medieval y se han de guardar como símbolo de vida eterna: un suceso tan lejano en nuestros días, en los que esta falta de razón ha conseguido darnos bibliotecas quemadas en el mundo oriental.

En esta aurea de misterio y de sombra, la muerte se ve rodeada por una incesante oleada de augurios y premoniciones en la mayoría de cantares de gesta. Sin ir más lejos, es así como los más juiciosos y los ancianos juegan a las tablas y al ajedrez y San Gabriel acude a los sueños de Carlomagno para indicarle un preludio negativo, posiblemente una acción militar. Todo ello es, en su conjunto, un destello que amplifica la idea de una muerte unida a la gloria.

En quinto lugar y ligado a lo anterior, parece fructificar bajo la superficie de lo ya comentado una dicotomía que gira en torno al fallecimiento como honor y prestigio y, a la misma, como venganza y recuperación de la honra perdida. No es significativo que ambas obras originen un acontecimiento en el que los héroes vean amenazado su éxito y tengan que ser vengados, pues los códigos de honor y honra subyacían de toda sociedad medieval. En la Chanson de Roland, el climax parece alcanzarse con la muerte de los doce pares, mientras que en Roland a Saragossa es Oliveros quien ve intimidada su valentía por el orgullo de Roldán y es obligado a recuperarla*. Es Carlomagno, ante la catástrofe del primer caso quien al exclamar todo un juego de intertextualidades aventura el final de la historia:

“¡Padre Verdadero! Defiéndeme en este día, Tú que salvaste a Jonás del vientre de la ballena, Tú que perdonaste al rey de Nínive y libraste a Daniel del horrible suplicio en la fosa de los leones, Tú que protegiste a los tres niños en el horno ardiente. ¡Válgame tu amor en este día! ¡Si te place, concédeme por tu gracia que pueda vengar a mi sobrino Roldán!” (CCXXVI)

(* En esta misma línea, algo similar ocurre en El poema de Mio Cid, viéndose este desterrado y forzado a buscar la honra en varias ocasiones “desta desondra que me an fecha los ifantes de Carrion” (2903-2906).)

En efecto, al grito de ¡Monjoit! el fallecimientos de los doce pares franceses es vengado y Oliveros rectifica su honor al final del poema Roland a Saragossa. Las comparaciones animales, las espadas y los clamores de batalla se entremezclan en las luchas y autoproclaman todo un juego narrativo que nos lleva al principio del ensayo.

En quinto lugar y dentro de este placer literario no podríamos olvidarnos de la culminación del éxito franco en el final de la Chanson de Roland, porque la corone de France doit être mise avant (Chanson de Seines). El juicio de Ganelon que nos recuerda irremediablemente al del gran cantar castellano es el culmen de la superioridad y la grandeza de que intenta transmitir el poema épico. En este sentido, Dios es participe de todas las acciones y los franceses tienen en su poder todas las virtudes que, siguiendo a Aristóteles, no se encontrarían sino en el seno de la justicia. De esta manera dirán: ¡Herid, barones, no demoréis! ¡La razón está con Carlos contra la turba maldita! ¡Dios nos ha elegido para defender el juicio verdadero! (CCXLI) Ganelon, de ce lignaje, ou tant ot de boidie, ha perdido la batalla que simboliza la derrota de los infieles, a pesar del grant dolor mist France la garnie.

Entendido todas estas herramientas de las que se nutren tanto la Chanson como Roland a Saragossa, nos queda recapitular volviendo a nuestra cita del principio. Es indudable que los cantares de gesta se sustentan en el debate entre su veracidad histórica o sus alteraciones poéticas; si bien, esto se puede justificar si se siguen unas pautas de manipulación estética y persuasiva: la épica pervivió como género tanto como lo hizo la sociedad feudad, y quizá fuese porque, en parte, ambas se alimentaban.

Consecuentemente, son entendibles las variaciones de la historia de Durandarte o el llanto de Carlomagno ante el cuerpo de Roldán, por ejemplo; o, es totalmente lícito que se altere la verdad de la historia, aunque solo fuera por un fin meramente embellecedor o lúdico. Y así fue como lo dijo Sansón y así es como finalizamos, del mismo modo, estas líneas: el poeta no ha de contar las cosas como fueron, sino como debían ser. Y añadímos, el público ha de entender que no escucha historia sino poesía hecha canto.

BIBLIOGRAFÍA DE CONSULTA

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de Cervantes Saavedra, M., Allen, J. J., & Roux, G. (2005). [Don quijote de la mancha] (25a rev y act ed.). Madrid: Cátedra.

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